先秦语录体的特点【语录体的发展】

作于2013-12-1 8:23

文学理论批评与文学创作先秦语录体的特点，历来是文学园地里两株并生的姊妹花。从人类有文学创作开始，就必然地随之产生了对这种社会现象的认识、评价和理论上的总结。因此，中国古代文学理论批评与源远流长的中国古代文学一样，有着久远的历史。纵观有文字可考的绵延两千多年的中国古代文学理论批评史，可以看出中国古代文论有以下三点明显的民族特色先秦语录体的特点：

其一，就批评方式而言，是紧密结合作家作品实际的，史、论、评相结合的批评。

杨明照先生曾经指出：“西方文论家多从抽象的命题出发，而中国的文论家则多从具体的审美经验出发。可见由具体到抽象，史、论、评相结合的方法，的确是中国古代文论的一大民族特色。”①早在先秦儒家孔孟学派的文学批评实践中，就已经昭示了这种鉴赏与批评相结合的原则。孔子本人既是博学的思想家、教育家，又是有着深厚艺术修养的鉴赏家。相传他在齐国欣赏《韶乐》，竟被感动得“三月不知肉味”。《论语》记载孔子说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”《史记·孔子世家》说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”可见孔子对《诗经》不仅有整理和研究，更有体味与玩赏。正是在对《诗经》博览精阅、欣赏玩味的基础上，孔子总结出自己的一套诗学理论。诸如：“思无邪”、“兴、观、群、怨”、“乐而不淫，哀而不伤”等等。

战国时代儒学大师孟子的许多文学主张，更是在对具体文学作品的分析品鉴中提出来的。比如他著名的“以意逆志”说，就是在回答他的学生咸丘蒙以《诗经》中的诗句“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”为据而提出的问题阐发出来的。咸丘蒙根据此诗提问道：“而舜既为天子矣，敢问瞽叟之非臣，如何？”孟子首先指出学生对此诗原意的理解有误，然后提出“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”的著名论断。接下来，孟子又以《诗经》中《云汉》一诗的“周余黎民，靡有孑遗”为例，进一步阐发了自己的观点。此外如他的“知人论世”说，也是在大量的“颂其诗，读其书”的过程中，总结概括出来的。 在后世专门的文学理论批评著作中，历代文论家们大多采用的也是这种不脱离具体作品，由具体到抽象，史、论、评相结合的方法。象曹丕《典论·论文》正是通过对建安七子创作个性和文章风格的分析，得出从创作主体方面说“气之清浊有体，不可力强而致”；从客体方面说“文非一体，鲜能备善”；因而必须反对“文人相轻”，提倡“审己以度人”，进行客观公正批评的正确主张。至于在中国文学批评史上雄踞魁首的刘勰《文心雕龙》，更体现了以具体作品为“纲”，以理论概括为“目”的思辨法则。他称从《明诗》到《书记》这二十篇为“上篇以上，纲领明矣”；称下编的《神思》至《程器》二十四篇为“下篇以下，毛目显矣”。正是以分体文学史、作家作品论为基础，上升为系统的文学理论。也就是如刘勰自己所云：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”他对文学创作与批评规律的总结，不是靠概念命题的抽象推衍，不是通过玄想式的思辨，而是在对大量具体丰富的文学现象的研究中得出的。

刘勰之后，中国古代文论大量采用了三种样式。即一：选家的选本。以《昭明文选》为始，经唐殷璠《河岳英灵集》、高中武《中兴间气集》、明高秉《唐诗品汇》、茅坤《唐宋八大家文钞》直至清桐城派姚鼐的《古文辞类纂》。二：数量庞大的诗话、词话。自钟嵘《诗品》肇其端，经唐皎然《诗式》、宋欧阳修《六一诗话》、陈师道《后山诗话》、叶梦得《石林诗话》、严羽《沧浪诗话》、明胡应麟《诗薮》、清叶燮《原诗》、王夫之《姜斋诗话》、王士祯《渔洋诗话》直至王国维的《人间词话》。第三是小说评点，其中最著名的有明代李贽、叶昼的《水浒传》评点，明末清初金圣叹的《水浒》评点，清毛宗岗的《三国演义》评点、张竹坡的《金瓶梅》评点、脂砚斋的《红楼梦》评点等等。这三种批评样式，都明显体现了从具体到抽象，史、论、评相结合的方法。

其二，就理论体系而言，是重“写意”的批评。

所谓重“写意”，是相对于重写实而言，同西方文论相比，也就是不重摹仿。朱自清先生称“诗言志”为中国古代诗论“开山的纲领”，由此构成了迥异于以古希腊摹仿说为源头的西方文论的独特的理论体系。但是，重“写意”又不等于近代西方偏重于表现人的主观情感的所谓表现派。《礼记·乐记》上说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《文心雕龙·明诗篇》曰：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”中国古代文论是把人的主观情志与引发这一主观情志的客观外物联系在一起来考察的。“言志”以“感物”为基础，“言志”的内容与所“感”之“物”有着密切的联系：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》）。“感于物而后动，是故先王慎所以感之者”（《乐记》）正因为如此，所以听乐观诗又可以反过来“考见得失”、“观风俗之盛衰”。故孔子曰：“诗可以观”。班固《汉书·艺文志》曰：“故古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失，自考正也。”中国古代的“言志”论与西方表现派理论最大的不同之处就在于，它并不是单纯地重表现、重主观，不是单纯地由主观情志出发去构建意象，而是把主体对客体的感受作为中介，在“物我交融”的意境中，一方面借这种“人化的自然”去展示人的主观精神世界，另一方面则通过人的心灵对自然的把握、熔铸，更生动传神地反映客观现实。故读中国诗文，可以在“观物”与“起兴”两方面受益。由“诗言志”纲领发展起来的中国古代重“写意”的文艺理论，一方面仍然强调对客观现实的反映，但另一方面又要求将这种反映与“抒情言志”结合起来。不机械死板地写实，不追求表面的形似，而是重神似，重艺术的真实、意境的真实，这是中国“写意”体系文艺理论的真谛所在。

中国古代诗论就是一个以意境理论为核心的写意理论体系。诸如“赋比兴”说、“意象”说、“兴象”说、“境界”说、“神韵”说、“兴趣”说、“滋味”说等等，都是对诗歌创造如何达到情景交融、虚实结合、气韵生动、含蓄蕴藉等等艺术境界的极为精辟深刻的阐发。所有这些艺术主张的核心，概而言之都是强调诗歌必须传神写意，而反对机械写实。所谓“文章之妙，不在步趋形似之间。”（《汤显祖集》）卷三十二）“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”（《词话丛编·远志斋词衷》）清孙联奎《诗品臆说》评《诗经·卫风·硕人》曰：“《卫风》之咏硕人也，曰：‘手如柔荑’云云，犹是以物比物，未见其神。至曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮’，则传神写照，正在阿堵，……千载而下，犹如亲见其笑貌，此可谓离形得似矣。”类似这样主张写神、入神、传神、神似的言论在我国古代诗论中可谓比比皆是，足以证明其重写意不重写实的特点。

再看古代剧论。我国古代戏剧具有鲜明的写意特点，与此相应，重写意也是古代剧论的突出特色。明代大胆的反叛思想家李贽在其《杂说》中说：“《拜月》、《西厢》化工也，《琵琶》，画工也……画工虽巧，已落第二义矣。”所谓“画工”就是只重外在形迹的摹仿，而“化工”之妙，则在传神写意。清代戏曲理论家李渔的“审虚实”论，更是对戏剧艺术写意特点的全面阐发。其《闲情偶记》曰：“传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也。一居下流，天下之恶皆归焉。”这是对戏剧创作不拘事实、力求传神写意的精彩表述。

三看小说理论。我国古代的小说理论也同样重写意，反对机械地摹拟现实、传写实事。李贽《杂说》云：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”明确指出了小说同样具有抒情写意的特点。明代杰出的通俗文学工作者冯梦龙在《警世通言叙》中说：“野史尽真乎？曰：‘不必也。’尽赝乎？曰：‘不必也。’然则，去其赝而存其真乎？曰：‘不必也。’……人不必有其事，事不必丽其人。其真者可以补金匮石室之遗，而赝者也必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。”清天目山樵评《儒林外史》曰：“然描写世事，实情实理，不必确指其人，而遗貌取神，皆酬接中所频见，可以镜人，可以自镜。”都说出了中国古代小说理论重传神写意的特点。

至于我国古代的美术和绘画理论，更以传神写意为其突出的旨归。无论画人物、山水还是其他题材，都要求传神，而不必机械写实。《世说新语·巧艺》载：“顾长康（恺之）画裴叔则，颊上益三毛，人问其故，顾曰：‘裴楷隽朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”清方士庶《天庸庵随笔》云：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”不难看出，重“写意”实为我国古代所有文艺和文艺理论的一大特色。这样的特色迥异于传统的尚写实的西方艺术和文论，也不同于近代西方表现主义的艺术与文论，具有鲜明的“中国作风和中国气派。”

其三，就批评对象和存在形态而言，是专注于文学中的某一门类，其中主要是正统诗文的文体论式的批评。

郭绍虞先生曾经指出：“中国是一个长期封建社会的国家，即到后来，资本主义有些萌芽了，市民阶级也逐渐形成了，适应市民阶层嗜好的小说戏曲一类的文学也相当发展了，但是从政治来讲，封建制度还是牢不可破，从文化来讲，封建思想也是牢不可破，所以正统的诗文还是占着文坛主要的地位。由于诗文分占文坛主要的地位，所以一般人并不重视‘文学’的观念。他们不需要了解‘文学’的整体，似乎只需要讲究文学中诗体或文体的性质和意义。因此，一般人不很提到‘文学’这名称，却经常分别提到‘诗’或‘文’。这样，中国古典文学批评，既不同于狭义的文学批评，也不等于文艺理论，好似只限于正统文学的诗论或文论。这种现象，我们称之为文体论式的文学批评。”②尽管明清以后戏曲小说理论也有了相当的发展，今人也从中发掘出不少有价值的东西，但就这些方面的理论而言，也通常是囿于自己这一体裁领域的。象《文心雕龙》那样包罗万象、体大思精的著作，在中国古代文论著作中实属凤毛麟角。因此，文体论式的批评可以说是中国古代文论的又一突出特色。

除了上述三大主要特色之外，中国古代文学理论批评还具有论述方式灵活多样的特点，诸如《诗话》、《词话》中的闲谈随笔式、小说评点中的眉批夹注式、五色圈点式等等，可谓琳琅满目、丰富多彩。有些批评理论著作，还具有很高的文学价值。如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、杜甫的《戏为六绝句》、司空图的《诗品》等等，既是理论著作，又是优美的文章或诗篇，耐人反复玩味和吟咏。它们巧用形似之语论述理论问题，借助生动的形象营造引发读者感悟的艺术境界，使读者不受枯燥的思辨之苦。可以说，批评的艺术化，也是我们的祖先留给我们的一笔宝贵遗产。

毋庸讳言，同上述这些鲜明特色相联系，中国古代文论也存在着一些明显的缺陷。首先是重广义批评，标榜多而批判少。郭绍虞先生曾经指出：“就中国古典文学中的文学批评来讲，一向是重在广义的。（按：即包括文学理论在内——笔者）古典文学批评中也不是绝对没有狭义的文学批评，只因㈠不重在分析，即分析也不求全面，所以不能正确地指出某些具体作品的优缺点。㈡很少论到同时代作家，即使论到，也是标榜多而批判少，偏于叙述作品的本事而不重在作品的评价，所以对于作家也不起帮助的作用。这样，古典文学批评中之狭义的文学批评，只能偏于技巧方面，讲些起承转合的作法，讲些平仄协调的声律，或摘举隽句，或考证事实，不会接触到作品的思想性和人民性的。”③

其次，是概念术语的随意性、模糊性。笔者在过去写的一篇论文中说过：“由于中国古人所使用的理论术语大多是由具象词借用为抽象词，其原始意义所指代的具体事物之内在与外在性质的多样性、复杂性，就使得人们可以从不同的角度对它加以引申，从而形成多种不同的抽象意义。这就形成了中国古代理论著作中普遍存在的一词多义现象。”④也就是说，中国古代文论所使用的概念术语，有很大的随意性、灵活性。这就给后人在理解上造成很大的困难，甚至有模糊不清的感觉。

第三，零散、丛杂、晦涩，也是中国古代文论的一个突出缺点。周勋初先生指出：“古代写作诗文评一类著作，受先秦儒家语录体的影响很深， 文笔一般都很简炼。而他们的评论文学，或受道家‘得意忘言’说的影响，或受佛家讲求‘妙悟’的影响，喜作启发式的提示，让读者自行参悟。初学者缺乏这方面的修养，则常是难于领会。”⑤读中国古代文论著作， 需要读者有披沙拣金的功夫和识力，方能从大量芜杂散漫的言论中，寻绎出其价值之所在，挖掘到深刻的思想精华。

[注释]

①杨明照：《从〈文心雕龙〉看中国古代文论史、论、评结合的民族特色》，《古代文学理论研究》丛刊第十辑，第3 页。

②郭绍虞：《中国古典文学理论批评史》，上册， 第3-4页。

③同上，第2页。

④拙作：《略谈〈文心雕龙〉中“气”字的用法》，《天津师院学报》1981年第5期。

⑤周勋初：《中国文学批评小史》，第2页。